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关于贾章柯

时间:2020-01-27 05:09来源: 新宝6彩票 新宝6彩票作者:新宝6彩票点击:

  

  五六年前的一个傍晚,学校文学社的几位师兄找了个小教室放电影,只有十来个观众,我坐在教室的后排,多媒体的屏幕上打出片名《小武》。

  一个名叫小武的小偷出现在尘土飞扬、骚动不安的小县城街道上,他努力维持身为儿子、朋友和情人的尊严,但这注定是一次失落之旅,所有关系都轰然倒塌,没有人需要他,最后他被铐在电线杆上,手无寸铁地,接受路人的目光拷问。

  看完之后,所有人的脸上带着相同的惊异和激动,过了好一阵,大家才能稍稍镇定下来,开始讨论,有人说“没想到能拍出这样的中国电影”,有人说“真实,太真实了”。大伙散掉后,还有人因为过于激动而独自骑车逛了一夜。

  现在的贾樟柯,已经成为成千上万电影青年的榜样,他为他们指明了拍电影的方向。像贾樟柯那样拍电影,意味着拍电影是现实的、平民化的行动。扛台DV机,找一帮朋友就拍了起来,也能拍出令人激动的作品,这给了无数缺乏资源的电影青年以极大的鼓励——拍电影并不是一件遥不可及的事。

  早年,他喜欢蹲在路边看来往的行人,他渴望走近他们,与他们交流,后来摄像机使他这一想法得以实现。他就像文德斯《柏林苍穹下》那个男天使一样,置身于一个个表情各异的面孔中时,他能听到他们心里的喃喃私语,懂得他们的疲惫、悲伤与无力。

  这个在山西汾阳小县城里出生并成长的70年生人,中学时加入到街道上的小混混队伍中,在打架斗殴与哥们义气中获得了快乐,“打扑克,蹲在街边看女孩子,然后站在那儿等仇人,打一架”,曾经的梦想是成为一个大混混。没有经历什么令人发指的苦难,没有惊人的传奇,是一个相貌平常、在小团体中充当老二角色的小人物。他的那帮哥们中,很多人后来仍是混混,从良的从良,被枪毙的被枪毙,只有他拍起了电影。

  小时候,他经常听父亲在火炉边讲自己去看拍电影的事情。几十年前一群少年跋山涉水前往观看,欢呼雀跃之后静静地站在山谷间看着,多年之后他向儿子讲起这件事,他似乎得到了拍电影的秘密,脸上有炉火的闪动,他说:“拍电影是要光的。”

  他当过文学青年,也曾跟着民间歌舞团四处走穴,跳霹雳舞,这段经历后来被拍成了《站台》。接着又学美术,准备考入某所美术院校,21岁的贾樟柯看了《黄土地》,“看完之后我就要拍电影,我不管了,反正我想当导演”。

  1991年到1993年,贾樟柯到北京电影学院文学系上学,遇到了王宏伟和顾铮,他们成立了“青年电影小组”,1995年拍了第一部短片《小山回家》,最初的放映反应让他备感失落,甚至怀疑自己是不是该干这个行当。后来《小山回家》获得香港映像节的大奖,他得到了一笔20万元的投资,他拿这笔钱回到汾阳拍了《小武》。

  这部片子确立了贾樟柯电影的基本风格:耐心的长镜头,日常细节的呈现,对底层生活的关注,小人物的命运。“贾樟柯直到昨天还名不见经传,甚至不为那些既热爱中国又热爱电影的人们所知道,但他肯定地是一个伟大的电影工作者”,法国《世界报》著名影评人米歇尔·福东勇敢地用了“伟大”一词。

  《站台》则是贾樟柯对自己的八十年代的一次充满乡愁的回顾,这些经历像一块石头挡在他面前,他必须把它搬开,那里面“有青春的激动,孤单感,有对外面世界的向往,那时候资讯资源没那么发达,交通没那么便利,但是人们对生活的热情更高”。

  影片的半自传性,再加上拍电影的特殊方式,《站台》是贾樟柯投入热情最多的、也是他至今最为喜欢的一部片子。拍摄时,剧组像流浪艺人一样,坐着敞篷车游荡,从太原一直到内蒙,走到哪儿拍到哪儿,整个拍摄过程也是一次体验生活生命的过程,“现在再也不可能这样了”。中间有很多意外发生和灵感凸现,如果有人跟拍下来,应该是个很好的记录片。

  到《任逍遥》里,背景转移到了山西的大同,讲的是两个下岗工人的子弟,两个19岁的男孩,同样的迷茫而无力,盲目地消耗着青春,生活中隐晦的色情与暴力,最后两人很笨拙地去抢银行。

  《小武》描述的是一个具体的人与人群,《站台》是关于一个时代,《世界》则是讲一个空间,北京的世界公园那样一个空间。贾樟柯说,《世界》其实是一个巨大的反讽,一个幽默,世界不过是一个小角落,公园城市的光鲜陆离与在其中的人的实际生活形成反差。镜头对准的仍是一些底层人物:公园的保安和演员,工地上的民工,来京做生意的温州老板,沦落异国的俄罗斯女人,从农村赶来领儿子尸体的老人。

  这是贾樟柯第一部公映的片子,票房不甚理想,他自嘲是“非常过时”的导演,“拍一些谁都不爱的电影”。跟之前的三部电影相比,《世界》出现了一些不小的变化,剧情大为增加,以前平淡处理、非常克制的感情戏变得浓厚起来,从未有过的哭戏出现了两次。有人说,贾樟柯正在离他尊敬的导演越来越远,他所尊敬的导演比如布莱松、侯孝贤都以坚持简洁和冷静的风格而著称。不过,这也可以认为贾樟柯正在尝试更为丰富的表达方式。

  一以贯之的,是无处不在的现实感、真实感,《小武》里的喇叭喧嚣下一个沉默的村庄,《站台》里到私人煤矿下矿之前签的生死合同,《任逍遥》里电视上的申奥成功,《世界》里民工“二姑娘”从工地的高处摔下来,死了。

  尊严,是贾樟柯影片中人物的关键词,这些人没有权势,没有财富,也没有圆满的爱情,他们被忽视、被伤害、被侮辱,他们在漫长而艰辛的现实面前,会为了维护最后的、可怜的尊严,咬紧牙关的撑着。小武身为小偷但有着自己的原则,在歌舞厅里的音乐声中、在心上人的陪伴中获得一种暂时的尊严感。《站台》中三明拒绝上崔明亮他们的车,他知道自己不属于那群人,他宁愿缓慢地、艰难地走着。到了《世界》,赵小桃似乎在坚守自己的贞操,很有道德感,但是最后她只剩下身体的尊严。

  贾樟柯用坦诚的、老实的方式再现了我们熟悉的场景,然后让我们透过这些场景,感受到生存的艰辛、夹缝中的悲苦、动荡社会中的不安,以及种种挣扎的努力、虚幻的感动和安慰。这是他的电影,也是我们的真实生活。

  尽管早就看过他的照片,但见了面还是吃惊不小,当他歪歪斜斜地靠在椅背上,坦然地、毫无防备地看着你时,他给人一种很柔弱的感觉。也许正是这种柔弱使他高度敏感,使他能够去理解弱小者的喜悦和悲伤。

  经济观察报:你以前画过画,也写过小说,为什么选择拍电影,而不是写小说,不是画画?

  贾樟柯:对我来说,那两种形式限制特别大。我觉得电影,或者说所谓的艺术片,毕竟是大众流行文化的一部分,我特别希望我所关心的人群的问题,那些底层人的生活,它们能够在一个更宽的范围里面被人关心。

  经济观察报:你自己最喜欢的是《站台》,我问了很多朋友,大家最喜欢的一般都是《小武》。

  贾樟柯:这个很难免,因为处女作聚集了一个人二十多年的能量,每个导演成功的处女作都是有奇怪的能量在里面的,不仅仅是电影本身,很多处女作都是对传统电影的反叛,都是对已有文化惯性的反叛。《小武》出来之前,没有人去关注一个变化的时代里面无可奈何的生活,甚至连县城那样一个场所那样一个空间也是荧幕上没有的,但是大多数中国人都生活在这样的空间,我自己也是。

  贾樟柯:我觉得就是对个体生命的忽视吧,对个人生命感受的一种忽视。不管我们身处在哪个时代里面,总有一种主流的对价值的判断,个人所经受生活的细节,个人的意识,个人承受的生活压力,在电影里是被忽视的,因为我们一直是集体的一种感觉。我可以给人物取各种各样的名字,之所以要用小武的名字为这个片子命名,是想回归到对个体、个人的重视上。

  贾樟柯:导演角色的改变也是这个电影的反叛之处。之前的电影,你能看出来导演在教化别人,去解释生活,解释这个时代,他是一个强者,一个无所不知的上帝一样。到我拍电影的时候,我就想把个人的感情——我是弱者,我也知道——想把这个时代受到伤害的、受到影响的,把它讲出来。我觉得这才是更靠近艺术本源的一种作用。电影是要调动特别大的资源的一个艺术,以前又跟政府贴得特别近,又像是一个政府行为,所以权力感在电影工作者的身上有潜移默化的影响,他那种权力意识会表现在电影里面。

  我很讨厌俯拍。我尽量采取跟拍,跟人有一个距离,用长镜头这种方法,它是非常民主现代的一种方法。好莱坞的方法就是强迫观众看,现在要看你的眼睛,就给眼睛一个特写,观众的观看是被动的。长镜头不是绝对的客观,但它是一种态度,他让你自己在一个连贯的拍摄里面去选择你想看的,你去决定你自己的感情突出到什么方面。

  贾樟柯:拍电影,就是因为喜欢这种生活方式,二三十个人用一段时间积极地去做一件事情,特别是去外地拍。大家一起去陌生地方拍电影的时候,一起解决问题、克服困难的过程是特别让我享受的一件事情。

  除了工作之外,自由是很重要的,我觉得并不是有多少不自由,或者说你被限制什么的,而是说你要有心灵上的开放。

  贾樟柯:我觉得电影艺术是很独立的一种力量,来尽量平衡人们对社会生活的理解,这是能带来进步的?lt;BR 我觉得艺术是很好的东西,它能拓展人的自由。比如九十年代初很多人强调要拍同性恋,拍边缘人群,正是有了这些艺术形式来讨论这些问题,来拓展我们生活的界线,拓展我们自由的界线。对同性恋问题,现在可以很公开地去讨论,可以有一个共识,要尊重他们对性的取向。这些改变都跟艺术最初的反叛有关系,我并不是夸大艺术的作用,而是说有了这个可能。

  我拍电影这八年里,看到我们曾经非常反叛的一些声音,逐渐变成了公共的意识,这特别好,这是电影人的能力和价值。

  贾樟柯:很多人说你拍电影得那么多奖,得奖是不是你拍电影的一个动力?我觉得不是,而是艺术本身那种成就,最主要还是参与到文化工作里面,你看到它有效,也可能暂时无效,但是在未来的日子里它一定是有效的。比如《世界》这个电影,我们探讨的是面对社会的快速发展,个人的苍白感、无力感,一种被禁锢的感觉。我相信可能再过五年或者十年,就会有一种公共意识说,我们为什么要发展那么快,我们应该调整节奏,我们为什么要不顾一切地往前走呢?

  经济观察报:拍电影如何考虑我们身处的客观环境?你怎么理解这几年来有几部电影受到非常严重的批评?

  贾樟柯:我觉得不管是商业电影还是艺术电影,应该考虑语境,更通俗地说是宣传的环境,我觉得超越现在发展过程的一种创作可能是没有根基的。比如《无极》追求的是没有国家、没有具体地区的感觉,超越过程的感觉,包括跨国演员的使用,我觉得这样一个乌托邦式的东西,都是不适合的。因为今天中国的艺术,仍然需要强调身份,中国电影的身份。因为我们身处在一个文化信心非常失落的时代,我们需要强调文化的身份认同,强调中国文化,逐渐形成中国文化的自信心。我始终会坚持在中国拍摄,这种文化责任是应该承担的。

  其实我们有非常多好的电影,一是它们的商业能力不够,其次是它们受到了压制。这样一些影片的存在不被人认识,这之间就是文化出了问题。

  我以前从来不看美国商业电影,觉得没意思。现在九十年代出生的小孩,像我姐的孩子,都看美国大片。在发展过程中逐渐地资源开放之后,年轻人的那种文化认同更倾向强势,强势文化更有吸引力。这种变化很强烈。

  贾樟柯:还有就是认识历史极少,我选演员时接触的年轻人特别多,这些孩子对中国历史知识的贫乏令人吃惊。所谓爱国、文化信心,都跟对历史的热爱有关系,但是这些孩子拒绝。

  比如谈到历史,最起码我会惭愧。我这两年一直在看历史书,我对民国特别感兴趣,在那个中国刚刚寻求现代化的时代,大家都不知道该怎么干,很有戏剧性。对本来应该了解的历史知识或历史人物,我会惭愧,那些孩子不会惭愧,他会觉得今天的我们跟历史有什么关系,他也不愿意建立联系,特别是没有兴趣。这种普遍的态度是特别让人难以忘怀的。

  你没有思考能力,你只是一个喜欢消费的人,整个中国人的思考能力、判断力在下降。我觉得独立是从反叛开始,我现在非常强调反叛,更年轻一代缺少这种东西。

  经济观察报:你电影里面的人物给人很迷茫的感觉,比如《任逍遥》里的那群小孩,他们对于自己的未来,都很茫然,也不去想。这是你对身边人的感觉吗?

  贾樟柯:是我对年轻孩子的感觉,我接触的很多年轻人都是如此。以前我们中学毕业以后,每个人设计自己的生活,有的学画,有的回家,有的准备当兵,不管初衷是什么,每个人都有方向。后来我发现更年轻的一代他们什么都不要,就那么待着,在回避真实生存的压力,生活得很平面,网络可以支持他们一年半年的生活。这种游荡,这种无所事事,对未来不做设计,是很多人的一种选择。也不说它好还是坏,我觉得是一种非常巨大的绝望。

  我相信这种绝望是有客观原因的,因为社会逐渐变得不公平,贫富差距越来越大,年轻人的孤单感越来越强。可能我的同学生下来他就是富的,因为他爸是开煤矿的,他什么都不用努力,他18岁可以开一辆车瞎晃,而我折腾半天又能怎么样?这种东西慢慢地变成绝望之后,自己的生活便任由时间去挥霍。

  贾樟柯:还是现实的要求,你从一个中国人的角度来看这个现实,是很焦灼、很残酷、很痛苦的。从一个导演的角度来说,从创作角度来说,我拍电影八年始终不离开现实题材,因为这个时期问题比较突出,等到社会过渡平稳、相对平缓之后,可能问题没有这么多,可能其他形式、题材也有。

  经济观察报:现实生活中,你拍的这些底层人物会喜欢看你的电影吗?如果他们都不爱看,你前面所说的通过电影来影响公共意识如何实现?

  贾樟柯:看的人会有一些,可能90%的人都不会看,但一个电影是否能够形成一种公共意识,并不在于多少人看过,可能只有五百个人看过。比如分享哲学的人并不是很多,但是它的确会影响社会。电影也一样,当然电影是大众艺术,看的人越多越好,但我觉得它的价值不在于多少人,不在于我拍民工就让民工看,其实民工恰恰最不需要看,因为他本来就处在他的生活之中,他比我还了解。但可能是管理这些公共事务的人,或者说另外的阶层,会需要看这样的电影,这是对他生命经验的弥补,对他有影响,这是最重要的。

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